LE RÉPERTOIRE DES TROUVÈRES

Les chansons de trouvères constituent un extraordinaire corpus de poèmes et de mélodies, clairement défini et répertorié,  abondamment exploré et étudié par les musicologues depuis plus d’un siècle, mais encore trop peu interprété. L’apparition, en France au début du XIIe siècle, du genre chanson, c'est-à-dire du poème strophique chanté en monodie, est un événement fondamental de notre histoire artistique. Le mot (« canso » en occitan) et le concept ont été inventés par les troubadours dans le sud de la France, sous l’influence des genres liturgiques ou paraliturgiques apparentés (trope, séquence, versus, conduit), des chansons latines profanes (carmina) et probablement également de la poésie savante arabe. Dans la lignée des premiers troubadours, les trouvères exercèrent leur art dès les années 1160. Chrétien de Troyes fut sans doute le premier trouvère connu si, comme c’est très probable, ses chansons furent des œuvres de jeunesse. A la fin du XIIIe siècle, les derniers trouvères furent la plupart du temps des clercs écrivant des poèmes dédiés à la Vierge Marie sur des mélodies déjà célèbres (des contrafacta), ou bien des chansons polyphoniques en langue d’oïl.

 

Nos poètes sont issus de toutes les régions où l’on parle les différents dialectes de langue d’oïl, ce qui constitue une vaste aire géographique englobant toute la France du nord et le sud de la Belgique actuelle. Certaines provinces ont joué en la matière un rôle prépondérant, et l’on retrouve leurs traits dialectaux dans les chansons des poètes issus de ces régions : Picardie, Champagne, Lorraine… Le répertoire est immense. Gaston Raynaud en dressa une première liste en 1884, complétée par H. Spanke dans les années 50. Aucun manuscrit important nouveau n’a été depuis redécouvert. Si l’on ajoute à ces listes quelques pièces éparses non cataloguées par les deux savants, c’est près de 2200 poèmes qui constituent ce magnifique corpus. Parmi ces textes, les deux tiers sont pourvus de musiques (1362 selon Hans Tischler).

 

Le répertoire est transmis par 22 chansonniers (grands recueils de chansons) dont 18 sont pourvus de musiques, complètement ou le plus souvent partiellement. Ces chansonniers sont parfois dextraordinaires livres d’apparat destinés aux plus grandes cours. Il existe à côté de ces vingt-deux prestigieux chansonniers d’autres sources annexes : une dizaine de manuscrits d’origine cléricale ou monastique transmettent des contrafacta religieux des chansons de trouvères, ainsi que de très nombreux manuscrits littéraires (romans, dits, jeux théâtraux, etc.) incluant des fragments ou des insertions lyriques faisant partie de ce même répertoire des trouvères. Toutes nos sources transmettent très clairement les mélodies, la notation musicale ne laissant aucune ambiguïté à ce sujet.

 

Les trouvères sont au nombre de 250 environ mais la moitié d’entre eux ne nous est connue que par une ou deux chansons seulement. A l’inverse, certains se sont montrés très productifs : Thibaud de Champagne, Gace Brulé, Adam de la Halle, Jehan Bretel ont écrit plus de 60 chansons chacun. Toutes les catégories sociales sont représentées mais les nobles sont les plus nombreux, qu’ils soient grands princes (Thibaud de Champagne, Charles d’Anjou) ou de simples chevaliers (Gautier d’Epinal, Gace Brulé). On trouve également parmi les trouvères des clercs (Gautier de Coincy, Guillaume le Vinier), de simples jongleurs (Colin Muset, Carasaus) ou de riches bourgeois (Jehan Bretel)... et huit femmes seulement. Les chansons de trouvères sont écrites principalement par des hommes, pour des hommes, et, comme on va le voir, parlent surtout du désir masculin.

 

Les talents de nos poètes se sont exprimés dans des genres très divers, reprenant des styles de chansons de troubadours, ou en inventant de nouveaux. Les musicologues distinguent ainsi selon le sujet littéraire des chansons d’amour, de croisade, de femmes, de toile, d’aube, des sottes-chansons, jeux-partis, reverdies, pastourelles, sirventois, des chansons pieuses… ou selon la forme musico-littéraire des chansons strophiques, des lais, rondeaux, des chansons à refrain, ou avec des refrains…

 

La chanson de trouvère est l’expression artistique archétypique de ce moment très particulier de notre histoire que l’on nomme féodalité. L’amour courtois en est le sujet principal. Au XIIe siècle, des conditions économiques, sociales, climatiques très favorables font éclore un nouvel art de vivre et de fortes aspirations amoureuses. La société féodale est alors très pyramidale : la noblesse draine vers elle d’immenses richesses. Les patrimoines des grandes familles se constituent, se cristallisent. La question de la simple transmission de ce patrimoine devient essentielle et l’on accorde alors une importance primordiale aux alliances familiales, aux mariages et donc à la surveillance des femmes, alors que de très nombreux cadets de famille sont laissés en déshérence, sans grand espoir de faire un riche mariage. L’amour courtois joue alors le rôle d’une sorte de jeu social, bien entendu réservé d’abord aux milieux aristocratiques. Le jeu courtois permet un certain contrôle social des bouillonnants élans des jeunes nobles, puisque la dame de l’amant courtois est inaccessible, étant d’un rang social plus élevé.

 

Les chansons de troubadours et de trouvères se font l’écho de ces tensions amoureuses, sublimées par la poésie lyrique. Bien entendu, en ce « Mâle Moyen Âge »*, l’imagerie romantique du chevalier transi d’amour aux pieds de sa dame, et prêt à endurer les pires épreuves pour un seul regard bienveillant de sa bien-aimée, est une fiction artistique. La réalité historique est beaucoup plus dure et la condition féminine aux XIIe et XIIIe siècles reste bien peu enviable. Certaines femmes issues de la haute aristocratie ont néanmoins encouragé et même directement participé à ce jeu courtois très masculin.

 

Les poésies et les musiques des trouvères ne peuvent être appréhendées avec des critères modernes, non pertinents pour une période aussi éloignée de nous. L’artiste médiéval s’inscrit avant tout dans une tradition s’appuyant sur les Anciens. L’originalité, l’expression du moi artistique ne sont pas son propos, ce qui est sans doute difficile à comprendre pour nous qui connaissons toutes les formes d’expression artistique postérieures. Cette tradition est essentiellement formelle, faite de conventions qui risquent de faire paraître aux auditeurs du XXIe siècle que nous sommes, les situations et les sentiments comme très stéréotypés. C’est pourtant très exactement ce qu’apprécie le public médiéval. Tous les clichés, les lieux communs sont en fait sources d’émotion, de références, d’évocations, que nous avons en grande partie perdues. Le public médiéval est grandement sensible à l’ingéniosité, la virtuosité du poète qui crée, invente à l’intérieur du cadre formel rigide régi par des conventions, que Dante nomme la « convenance ». Comme Dante le souligne lui-même, le respect de ces conventions ne bride nullement le génie des plus grands trouvères, au premier rang desquels il place, rejoignant ainsi l'opinion de ses contemporains que l'on ne peut que corroborer aujourd'hui, Thibaud de Champagne.

Antoine GUERBER

*     titre d'un célèbre ouvrage de Georges Duby

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